¿Cuáles son los sonidos de la pandemia? ¿Qué oído u oídos funcionan? ¿Existirá, como propone Juanele, “un oído/ no ya sólo sutil, sino sereno”? O por el contrario ¿se trata de un oído agitado, alterado? ¿”Quién hace tanta bulla/ y ni deja testar” como diría César Vallejo? ¿Es un oído situado geógrafica y socialmente? ¿Es un sonido intraducible, como el de la lluvia?

Los sonidos de la pandemia es un proyecto cuyo grupo de coordinación está formado por Luciana Di Leone (docente e investigadora UFRJ, FAPERJ, Brasil); Marcelo Díaz (escritor y coordinador de Nau poesía http://naupoesia.com/), Ignacio Iriarte (investigador UNMdP/ INHUS, CONICET) Raúl Minsburg (artista sonoro e investigador UNTREF) y Ana Porrúa (escritora e investigadora UNMdP / INHUS, CONICET).

 

La pandemia está llena de imágenes. El ojo tiene ya almacenadas algunas de ellas (barbijos, calles vacías, animales “salvajes” que aparecen en el medio de una ciudad, trajes sanitarios que emulan un imaginario espacial, versiones tecnológicas; modos de la distancia que se hacen palpables como una trama geométrica en la imagen de drone de una movilización rusa; o cadáveres en las veredas de la ciudad de Guayaquil que hacen visibles las políticas de estado en relación con la pandemia). También hemos visto los barbijos en movilizaciones más tradicionales como las que se produjeron en distintas ciudades de Estados Unidos a partir del asesinato de George Floyd por parte de la policía o las anticuarentena/ antiexpropiación de Vicentín en Argentina. A la ausencia de la multitud se superponen, casi como una contestación desviada, las imágenes de las calles repletas de gente en el centro de Campinas y otras ciudades de Brasil, o entrando a los shoppings reabiertos en San Juan de Puerto Rico.

Pero ¿cómo suena la pandemia? ¿Se trata de un pansonido? ¿De modulaciones y tonos similares? ¿Hay un sonido global? Y si no lo hubiese, ¿qué puntúa el sonido de la pandemia? ¿La clase social? ¿La naturaleza? ¿La economía? ¿La política? ¿La raza? En este sentido, habría que hablar de sonidos, así en plural. De una heterogeneidad escandida por distintas posiciones del sonido y ante el sonido; escandida por una cronología acústica de la pandemia pero también bajo la consideración del derecho al silencio e incluso del derecho al aislamiento. Podríamos pensar en la demarcación de distintos territorios sonoros que no son ajenos a las políticas sanitarias ni a las desigualdades económicas, pero que también dan cuenta de experiencias individuales y comunitarias.

Lo cierto es que los sonidos aparecieron como índices amplificados en un nuevo contexto, el del silencio (o algo parecido al silencio). En algunas zonas de las ciudades grandes no se escuchaba el rumor de la multitud, ni el que produce, en una sala de espera de un correo, una cantidad de gente que sigue siendo significante; no se escuchaba un masa sonora de fondo. ¿Se escucha ahora?. La cuarentena, en los distintos países, hizo de ese silencio un nuevo contexto. Se podría decir que el sonido tiene una nueva textura, algo del orden de la física del sonido se activa de manera distinta, de manera explícita o clara en el uso de tapabocas o barbijo (saludos, agradecimientos o insultos en un tono obturado). Sonido y movimiento están enlazados. El encierro, en algunos casos, dividió de manera distinta el adentro y el afuera. Los medios de transporte, los que estaban obligados a usar aquellos que no pueden aislarse porque continuaron trabajando, también se vieron afectados por el silencio, o por un silencio mayor.

Tal vez habría que volver a pensar ciertas cualidades del sonido, como su carácter intempestivo, “el sonido es el gran violador” dice Pascal Quignard, el que no sabe de tapicerías, de mediaciones, de filtros. También David Toop escribe sobre este carácter del sonido que alerta, por ejemplo en la literatura de terror (en el suspenso aparece un sonido que rompe el continuo). Y Roland Barthes antes pensó en una escucha, la primaria, la del animal, la de la supervivencia, que funciona a partir de estas señales sonoras como alertas: de la presa y del depredador.

Leyendo el artículo de Judith Butler titulado  “Rastros humanos en las superficies del mundo” se nos ocurre preguntarnos si hay también una memoria acústica en los sonidos de la pandemia, si en la superficie de los sonidos escuchados en la pandemia hay rastros sonoros de lo laboral, de las luchas políticas, de la vida cotidiana, de ciertos modos culturales.  ¿Hay sonidos nuevos? O más bien, ¿hay una nueva escucha de lo sonoro? ¿Qué memoria auditiva se activa en la pandemia?, ¿qué tipos de escucha, cuáles son los dispositivos del sonido? ¿Podría pensarse en la pandemia como un dispositivo sonoro? ¿Un dispositivo que amplifica, que devela otros sonidos? ¿Y cómo circula, cómo se propaga, qué da a escuchar la pandemia?

Nos proponemos escuchar los sonidos de la pandemia a partir de escuchas localizadas, especialmente en América Latina, e indagar esa experiencia, atravesándola. Y además abrir modos de reflexión que estén asociados a lo ensayístico, a la escritura, pero también a las producciones artísticas que se generen a partir de esa escucha, del registro, la reproducción y la manipulación de esa escucha (en realidad para Toop, como para Szendy no existe un oído limpio como no existe un ojo pelado para Didi-Huberman), su selección, su combinación. Dado que estas preguntas se vuelven al mismo tiempo urgentes e inabarcables, invitamos  a artistas sonorxs, escritorxs e investigadorxs de distinta procedencia, a ensayar algunas respuestas o indagaciones.

 

Gontijo Flores, Guilherme y Galindo, Caetano W.

 

Começa assim. Você um dia de isolamento pandêmico está sentado com um violão, brincando com uma escala. Uma escala árabe, conhecida como Hijaz Kar. Aí você pensa que seria interessante tentar montar uma melodia “ocidental” a partir das notas de uma escala oriental. Certamente sairia algo não-monótono, pelo menos.
Quando você começa, no entanto, percebe pela primeira vez (coisas da música) que a Hijaz Kar em Mi, por exemplo, é exatamente simétrica de uma escala cigana húngara, muito usada no jazz manouche, só que em Lá. São as mesmas notas. Só outra-se a ordem, como diria o Finnegans Wake.
Mas fica a diferença de que a escala árabe tem um sabor “maior”, enquanto que a cigana parece definitivamente “menor”. Sem nem contar que, instável entre as duas, você fica também instável entre duas tonalidades. Mi e Lá. Maior, Menor…
Isso pode ficar interessante.
Com o andar da carruagem, saindo do é uma primeira parte razoavelmente atenta a esses princípios, você se deixa levar pelo ouvido e sai um pouco das “regras” que inventou. Mas o resultado final continua parecendo algo exótico, e o pulso de uma valsa, ou de uma mazurka, na verdade, mais aquelas sétimas maiores das duas escalas, não cessam de apontar um certo compositor francês da virada do século vinte.
Você passa a melodia para o seu parceiro à distância. É uma troca dos possíveis sons da pandemia. Depois de algum tempo ele responde que não está conseguindo pensar em letras “normais”, que sua imaginação fica indo para espaços mais surreais, beirando o nonsense, como o mundo. Ótimo. Estamos no lugar certo. O balé de plástico começa a nascer.
Quando você recebe a letra completa acontece como já aconteceu antes, com essa mesma parceria sem olho no olho. De uma hora para a outra aquela melodia já não pode pertencer a nenhuma outra letra. As palavras vestiram tão direitinho as notas que parecem ser anteriores a ela.
Mais ainda, no processo de mostrar a música um para o outro, a melodia, claro, sofreu certas alterações. Algumas arestas vão sendo alisadas e algo daquele “exotismo” fica pelo caminho.
O que sobrou tem certa familiaridade, graças aos numes.
Mas, tomara, guarda ainda seu estranhamento, sua certidão de nascimento surrealista, cigana, mourisca e lírica.

 

BALÉ DE PLÁSTICO

 

flores
tu ris
no sorriso térreo de um trator
torres
sutis
que o asfalto tenro atropelou

 

um balé mecânico 
tocou
medra o dente doce do amor
um ramo de plástico 
brotou
para o teu olhar 
assim

 

límpido
lúdico
louco heroico faquir
lírico
lépido
feito um sátiro satie

 

Guilherme Gontijo Flores es poeta, traductor y profesor en la Universidade Federal do Paraná. Integrando el grupo Pecora Loca, que trabaja com la traducción, performance de música antigua. Es autor, entre otros, de Tróiades (2014, www.troiades.com.br), l’azur Blasé (2016), Naharia (2017), Carvão : : capim (2018) e História de Joia (2019). Como traductor, algunos de sus trabajos son Elegias de Sexto Propércio (2014) y Safo: fragmentos completos (2017). Es co-editor del blog y revista escamandro: poesia tradução crítica.

Caetano W. Galindo es profesor en la UFPR (Brasil), traductor y escritor. Publicó Sobre os canibais, un libro de cuentos y también tradcciones de James Joyce, David Foster Wallace e Thomas Pynchon, entre otras.