¿Cuáles son los sonidos de la pandemia? ¿Qué oído u oídos funcionan? ¿Existirá, como propone Juanele, “un oído/ no ya sólo sutil, sino sereno”? O por el contrario ¿se trata de un oído agitado, alterado? ¿”Quién hace tanta bulla/ y ni deja testar” como diría César Vallejo? ¿Es un oído situado geógrafica y socialmente? ¿Es un sonido intraducible, como el de la lluvia?

Los sonidos de la pandemia es un proyecto cuyo grupo de coordinación está formado por Luciana Di Leone (docente e investigadora UFRJ, FAPERJ, Brasil); Marcelo Díaz (escritor y coordinador de Nau poesía http://naupoesia.com/), Ignacio Iriarte (investigador UNMdP/ INHUS, CONICET) Raúl Minsburg (artista sonoro e investigador UNTREF) y Ana Porrúa (escritora e investigadora UNMdP / INHUS, CONICET).

 

La pandemia está llena de imágenes. El ojo tiene ya almacenadas algunas de ellas (barbijos, calles vacías, animales “salvajes” que aparecen en el medio de una ciudad, trajes sanitarios que emulan un imaginario espacial, versiones tecnológicas; modos de la distancia que se hacen palpables como una trama geométrica en la imagen de drone de una movilización rusa; o cadáveres en las veredas de la ciudad de Guayaquil que hacen visibles las políticas de estado en relación con la pandemia). También hemos visto los barbijos en movilizaciones más tradicionales como las que se produjeron en distintas ciudades de Estados Unidos a partir del asesinato de George Floyd por parte de la policía o las anticuarentena/ antiexpropiación de Vicentín en Argentina. A la ausencia de la multitud se superponen, casi como una contestación desviada, las imágenes de las calles repletas de gente en el centro de Campinas y otras ciudades de Brasil, o entrando a los shoppings reabiertos en San Juan de Puerto Rico.

Pero ¿cómo suena la pandemia? ¿Se trata de un pansonido? ¿De modulaciones y tonos similares? ¿Hay un sonido global? Y si no lo hubiese, ¿qué puntúa el sonido de la pandemia? ¿La clase social? ¿La naturaleza? ¿La economía? ¿La política? ¿La raza? En este sentido, habría que hablar de sonidos, así en plural. De una heterogeneidad escandida por distintas posiciones del sonido y ante el sonido; escandida por una cronología acústica de la pandemia pero también bajo la consideración del derecho al silencio e incluso del derecho al aislamiento. Podríamos pensar en la demarcación de distintos territorios sonoros que no son ajenos a las políticas sanitarias ni a las desigualdades económicas, pero que también dan cuenta de experiencias individuales y comunitarias.

Lo cierto es que los sonidos aparecieron como índices amplificados en un nuevo contexto, el del silencio (o algo parecido al silencio). En algunas zonas de las ciudades grandes no se escuchaba el rumor de la multitud, ni el que produce, en una sala de espera de un correo, una cantidad de gente que sigue siendo significante; no se escuchaba un masa sonora de fondo. ¿Se escucha ahora?. La cuarentena, en los distintos países, hizo de ese silencio un nuevo contexto. Se podría decir que el sonido tiene una nueva textura, algo del orden de la física del sonido se activa de manera distinta, de manera explícita o clara en el uso de tapabocas o barbijo (saludos, agradecimientos o insultos en un tono obturado). Sonido y movimiento están enlazados. El encierro, en algunos casos, dividió de manera distinta el adentro y el afuera. Los medios de transporte, los que estaban obligados a usar aquellos que no pueden aislarse porque continuaron trabajando, también se vieron afectados por el silencio, o por un silencio mayor.

Tal vez habría que volver a pensar ciertas cualidades del sonido, como su carácter intempestivo, “el sonido es el gran violador” dice Pascal Quignard, el que no sabe de tapicerías, de mediaciones, de filtros. También David Toop escribe sobre este carácter del sonido que alerta, por ejemplo en la literatura de terror (en el suspenso aparece un sonido que rompe el continuo). Y Roland Barthes antes pensó en una escucha, la primaria, la del animal, la de la supervivencia, que funciona a partir de estas señales sonoras como alertas: de la presa y del depredador.

Leyendo el artículo de Judith Butler titulado  “Rastros humanos en las superficies del mundo” se nos ocurre preguntarnos si hay también una memoria acústica en los sonidos de la pandemia, si en la superficie de los sonidos escuchados en la pandemia hay rastros sonoros de lo laboral, de las luchas políticas, de la vida cotidiana, de ciertos modos culturales.  ¿Hay sonidos nuevos? O más bien, ¿hay una nueva escucha de lo sonoro? ¿Qué memoria auditiva se activa en la pandemia?, ¿qué tipos de escucha, cuáles son los dispositivos del sonido? ¿Podría pensarse en la pandemia como un dispositivo sonoro? ¿Un dispositivo que amplifica, que devela otros sonidos? ¿Y cómo circula, cómo se propaga, qué da a escuchar la pandemia?

Nos proponemos escuchar los sonidos de la pandemia a partir de escuchas localizadas, especialmente en América Latina, e indagar esa experiencia, atravesándola. Y además abrir modos de reflexión que estén asociados a lo ensayístico, a la escritura, pero también a las producciones artísticas que se generen a partir de esa escucha, del registro, la reproducción y la manipulación de esa escucha (en realidad para Toop, como para Szendy no existe un oído limpio como no existe un ojo pelado para Didi-Huberman), su selección, su combinación. Dado que estas preguntas se vuelven al mismo tiempo urgentes e inabarcables, invitamos  a artistas sonorxs, escritorxs e investigadorxs de distinta procedencia, a ensayar algunas respuestas o indagaciones.

 

Los sonidos de la pandemia 1

 

 

Quién hace tanta bulla, y ni deja          
testar las islas que van quedando

César Vallejo, I, Trilce.

 

 

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La vocalidad es la historicidad de una voz: su empleo. Una larga tradición de pensamiento considera y valora la voz en cuanto a que produce el lenguaje, en cuanto a que en ella y por ella se articulan las sonoridades significantes. Sin embargo lo que más nos debe ocupar es la amplia función de la voz, cuya palabra constituye la manifestación más evidente, pero no es ni la única, ni la más vital, quiero decir, el ejercicio de un poder psicológico, su capacidad de producir la fonía y de organizar su sustancia.

Zumthor, Paul, La letra y la voz.

 

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Todo sonido es lo invisible bajo forma de perforador de coberturas. Ya se trate de cuerpos, de recámaras, de departamentos, de castillos, de ciudades amuralladas. Inmaterial, franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel, no sabe lo que es un límite: no es interno ni externo. Ilimitante, no es localizable. No puede ser tocado: es lo inasible. La audición no es como la visión. Lo contemplado puede ser abolido por los párpados, puede ser detenido por el tabique o la tapicería, puede ser vuelto inaccesible incontinenti por la muralla. Lo que es oído no conoce párpados ni tabiques ni tapicerías ni murallas. Indelimitable, nadie puede protegerse de él. No hay un punto de vista sonoro. No hay terraza, ventana, torreón, ciudadela, mirador panorámico para el sonido. No hay sujeto ni objeto de la audición. El sonido se precipita. Es el violador. El oído es la percepción más arcaica en el decurso de la historia personal -está incluso antes que el olor, mucho antes que la visión- y se alía con la noche.

Quignard, Pascal. “Segundo tratado. Ocurre que las orejas no tienen párpados”, en El odio a la música. Diez pequeños tratados.

 

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¿Será la escucha misma sonora?

 Jean-Luc Nancy, A la escucha

 

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No se trata de música, es decir, lo que se trata de oír no es la música que está en primer plano, sino los ruidos y las pequeñas conversaciones que están detrás y que quedaron grabados involuntariamente.

La música se grabó en un comedor en el que hay ruido de platos y cubiertos, sillas que se mueven y algunas charlas en voz baja, en las que sobresale la voz más aguda de una niña. Sólo a ella se le entiende bien lo que dice, pero son exclamaciones cortas, palabras sueltas; las demás voces están tapadas por la orquesta.

A medida que el concierto avanza el torrente de música se hace más rápido —como si el tiempo acelerara su marcha— y hay además una nota que golpea insistentemente —¿un aviso, un llamado?— pero nadie parece atender.

El hecho es que la música tiene adherido a ella un cuerpo cálido, una piel viva, de la que no puede desprenderse.

Más todavía: sin que se sepa cómo ocurre, se empieza a establecer una correspondencia, un acuerdo secreto entre ambos: parece como si la poderosa masa sonora lograra expresar el verdadero sentido de lo que las palabras dicen a media voz. No el sentido real de lo que se decía, claro, sino su sentido, el de una felicidad tranquila, tan inconsciente de su fragilidad, que hasta resulta dolorosa.

Las voces siguen sus murmullos apenas audibles... No se entiende nada, pero se adivina que son comentarios triviales sobre cosas del momento. Los restos de palabras que se escuchan, los fragmentos de frases imposibles de desenredar de la música suenan en un comedor invisible, aunque parece al alcance de la mano. Los labios que las pronuncian, los rostros, los gestos, todo es a la vez cercano y remotísimo: un dibujo del que se ven apenas unas líneas borrosas. La música cubre este dibujo y lo conserva al mismo tiempo; lo envuelve, lo protege y lo oculta para siempre de nosotros.

Circe Maia,  Destrucciones.

 

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Os cavalinhos correndo,
E nós, cavalões, comendo...
Tua beleza, Esmeralda,
Acabou me enlouquecendo.


Os cavalinhos correndo,
E nós, cavalões, comendo...
O sol tão claro lá fora
E em minhalma — anoitecendo!


Os cavalinhos correndo,
E nós, cavalões, comendo...
Alfonso Reys partindo,
E tanta gente ficando...


Os cavalinhos correndo,
E nós, cavalões, comendo...
A Itália falando grosso,
A Europa se avacalhando...


Os cavalinhos correndo,
E nós, cavalões, comendo...
O Brasil politicando,
Nossa! A poesia morrendo...
O sol tão claro lá fora,
O sol tão claro, Esmeralda,
E em minhalma — anoitecendo!

Manuel Bandeira, “Rondó dos cavalinhos”

 

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Ezechiel Eads, de Atenas, Nueva York, que murió en 1884, había nacido sin oídos. Los lados de su cabeza no mostraban huella alguna de ellos; tampoco tenía aberturas que pudieran alojarlos. Sin embargo, podía escuchar a  través de la boca: para hacerlo, la abría mucho.

Robert Riplay, en su columna “Aunque usted no lo crea” [Believe It or Not].

 

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Escuchar es improvisar: un continuo seleccionar, filtrar, priorizar, situar, resistir, comparar, evaluar, rechazar y encontrar placer en sonidos y ausencias de sonidos; implica hacer evaluaciones inmediatas y predictivas de múltiples capas de señales, tanto específicas como amorfas, y balancearlas contra la estática interna del pensamiento.

David Toop, En el Maelström. Música, improvisación y el sueño de libertad antes de 1970.

 

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El presente sonoro tiene que ver desde el inicio con un espacio tiempo: se difunde en el espacio o, mejor, abre un espacio que es el suyo, el espaciamiento mismo de su resonancia, su dilatación y su reverberación.

Jean-Luc Nancy, A la escucha.

 

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El tercer aspecto corresponde a la manifestación de los linajes culturales en el poema que acentúa la dimensión de la voz. El poema habla con un tono que se reconoce en los antepasados, establece sus parentescos y crea, a la vez, una sucesión. Por cierto, ese aspecto de la oralidad es, ya, social e histórico. Establece series, tradiciones, continuidades y rupturas. En la dicción del poema, (…), sería posible rastrear aquello que de un modo voluntario o involuntario ha sido pronunciado por otros, repetido, alterado, parodiado o imitado.

Jorge Monteleone, “Voz en sombras: poesía y oralidad”.

 

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Esos momentos corresponden seguramente al orden de un acontecer que pone en juego el fundamento sensorial y las jerarquías del “cuerpo” formado, instituido, por cierto tipo de historia ilustrada o moderna del pensamiento. No hablamos meramente del ruido, aunque así será frecuentemente como se intentará descalificar la sobrecarga: ya sea como un accidente, un intervalo, sin efectos profundos en la estructura o el proceder normativo; o bien como un desvío “sincopado”, “atonal”, reconocible apenas como el sobresalto del plano sonoro detonado por un repique contramétrico. Pero sabemos que la intensidad de estos desbordes es capaz de trastornar la designada economía de los órganos, el ordenamiento jerárquico de los sentidos en el cuadro anatómico del saber. Más acá de la música, cuando la fuente del exceso proviene de una proliferación radical de voces, pone en riesgo la integridad psicosensorial del sujeto, su principio de realidad. El exceso conduce a la alucinación auditiva o al delirio.

 

La historia insiste una y otra vez en la ambivalencia de esos momentos cuando el sujeto (occidental) registra la intensidad de la sobrecarga acústica o el alboroto de voces. La historia registra esos momentos de sobresalto para someterlos inmediatamente a la sintonización del mensaje depurado y puesto a circular por una red diagramada de instancias auriculares. En el circuito, la oreja queda subordinada a la gravedad de la voz del Otro, esa VOX que desciende, por el altavoz religioso, militar o estatal, desde el infinito de la ley hasta la orejuda escena de la obediencia, la instancia de la escucha purificada en el lugar “debido” que al sujeto le asigna la interpelación, el llamado, cuando se recibe el mensaje sin mayor interferencia, ya sea como canto religioso o marcha militar.

Julio Ramos. “Descarga acústica”.

 

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para escuchar o adivinar bajo o entre la circulación, todavía,

                                             del ruido

                              los silencios que tiritan

               desde el extremo, se dijera, ya, del hilo...:

                              ellos los aparecidos,

literalmente, de este lado, para hacer que aún no pasen al otro

      de su limbo

                                          sus hermanos de aquí

 

Juan L. Ortiz, “Entre Diamante y Paraná”.

 

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El sonido de la lluvia no necesita traducción.

Alan Watts (1915-1973)

 

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...después de unos instantes de silencio, de repente, escuché esa voz que sin ninguna razón pensaba que conocía bien, porque hasta ese momento, cada vez que mi abuela me hablaba, yo seguía siempre lo que ella me decía en la partitura abierta de su rostro... pero hoy he escuchado propiamente su voz por primera vez.

Marcel Proust, En busca del tiempo perdido

 

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fecho os olhos e escuto
a água caindo contra o crânio

fecho os olhos
e escuto para melhor ouvir
aquilo que penso

Marcos Siscar, “O banho”.

 

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Lo esencial de lo ya sentido no consiste en una recepción colectiva, sino en el hecho de que el sonido nos llega socializado, ya percibido, ya pasado a través de la percepción. Por otro lado, lo ya dicho de la voz íntima se presenta en la experiencia de la especularidad sensitiva como algo extraño, no esencialmente diferente de lo que me llega del exterior: los sonidos que provienen de mi alma o de mi cuerpo no los reconozco como míos; la escucha de mí mismo se asemeja, así, más a un oír y a un escuchar a escondidas que a un sentirme a mí mismo

Mario Perniola, Del sentir.

 

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Todo o que se pavonera, será desabaratado: a realidade dá o que falar, não dá para pensar, os rios vão dar com a língua nos dentes, e a água nas pontes. A impossibilidade de falar dá muito que fazer. Feras vociferam. Bem se quer que passe o bentevi — desasfósforo! Fala cifra para quem se safa em fila ou fala em solfa? O que constata, contamina: consta, controla. Pensar-te causou espécie mas o motivo não apareceu, ou cá estamos.

Paulo Leminski, Catatau.